ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УЛЬЯНОВСКИЙ ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ И ПЕРЕПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
  • Уважаемые коллеги!Министерство образования и науки Ульяновской области и кафедра филологического образования ОГБОУ ДПО УИПКПРО приглашает Вас принять участие в региональной научно-практической (заочной) конференции преподавателей и учителей русского языка и литературы, английского, немецкого и французского языков, школьных библиотекарей по теме: «Современное гражданское воспитание на уроках филологического цикла, во внеурочной деятельности, в работе школьных библиотекарей: содержание, формы, методы» Информационное письмо.

  • Вниманию руководителей органов управления образовательных муниципальных образований, директоров образовательных организаций!ОГБОУ ДПО Ульяновский институт повышения квалификации и переподготовки работников образования предлагает план-проспект курсовых мероприятий на 2015г.

РАБОТA НАД СЛОВОМ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


АКТУАЛИЗАЦИЯ ПРОБЛЕМЫ РАБОТЫ НАД СЛОВОМ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В УЧЕБНОМ ХОРЕ (КОЧЕТКОВА С.И., ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ДИРИЖЁРСКО-ХОРОВЫХ ДИСЦИПЛИН ОГОУ СПО УМПК №2). 

Создание исполнительского образа хорового произведения в учеб­ном хоре с неизбежностью требует решения множества задач. Сюда вхо­дят как узко профессиональные, технологические задачи (работа над звуковедением, певческим дыханием, артикуляцией, ансамблем и т.д.), так и художественные задачи (творческое прочтение хорового произ­ведения - интерпретирование художественного образа, осмысление средств художественной выразительности в контексте данного произведения), кроме того, педагогические задачи (обучение определенным навыкам пения, верному интонированию; расширение представлений о хоровой музыкальной культуре), задачи психологические (развитие творческого мышления, творческого воображения певцов хора на мате­риале хоровой музыки, формирование художественно-эмоциональной ак­тивности студентов) и задачи эстетические (формирование представ­лений о непреходящей ценности отечественного и зарубежного хорово­го искусства, знакомство с которым осуществляется в процессе всего обучения хоровому пению, развитие эстетического вкуса, эстетиче­ских эмоций).

Работа над исполнительским образом хорового произведения - это и работа над словом, поэтической основой произведения. Наше иссле­дование проблемы работы над выразительностью и осмысленностью сло­ва в хоровом пении является попыткой использования в практике ра­боты учебных хоров музыкально-педагогического колледжа тех ре­зервов звуковыразительности, которые являются объективным свойст­вом поэтической речи, но не всегда осознаются певцами, а значит, не всегда и реализуются в пении.

Необходимо составить правильное представление о самой звуковой ткани и, прежде всего, о том, как внутренняя смысловая сторона музы­ки и слова проявляется во внешнем облике звуковой ткани. Звуковая ткань хорового произведения является сложным структурным образова­нием, в котором взаимодействуют слово и музыка. Осмысление поэти­ческого текста в хоровом произведении, его звукокрасочной насы­щенности, особо значимой в контексте музыки, является одной из су­щественных сторон художественного освоения хоровой партитуры.

Сама практика работы учебных хоров музыкально-педагогических колледжей подсказывает необходимость выведения работы над словом в хоровом произведении из узких технологических рамок, которыми она зачастую ограничивается. Если современная музыкальная педаго­гика провозглашает первичность образного мышления одним из осново­полагающих принципов, то нельзя не отметить, что поэтический текст в хоровом произведении, являясь стройной совокупной целостностью специфических, уникальных по своей природе средств выразительности, может и должен быть источником образного видения, проецируемого на экран сознания студента - певца хора, студента-хормейстера, буду­щего учителя пения в общеобразовательной школе.

«Именно через звук, точнее говоря через особое звучание стиха, выявляются его смысловые и содержательные особенности. Поэтому в стихе звук - в его стилистической функции неотделим от смыс­ловой выразительности».(1)

Звуковая выразительность речи, максимальное выражение которой являет собой поэзия, во все времена привлекала к себе лингвистов, поэтологов, акустиков, драматических актеров, композиторов, пев­цов, педагогов-вокалистов. Для дирижера-хоровика, создающего худо­жественный образ исполнительскими средствами хоровой музыки, зву­ковая сторона стиха становится одним из средств исполнительской выразительности.

Каждое хоровое произведение в известном смысле есть определен­ный "звуковой сюжет"(2), обладающий звуковой индивидуальностью и требующий от исполнителей новых творческих решений, а значит, осмысления всех средств музыкальной выразительности стиха в кон­тексте данного произведения. "...Высокая структурная организован­ность стихов, создающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморф­ному тексту" (3). Интенсивность звучания, темповые характеристики, штрихи и прочие средства, причастные к акту физического музыкаль­ного выражения, вступая во взаимодействие с поэтическим текстом, существенным образом влияют на звуковой образ стиха.

Если на хоровых занятиях анализу и осмысле­нию средств музыкальной выразительности уделяется большое внимание в процессе всего обучения студентов, то поэтическому тексту отво­дится подчиненная роль; при этом сущность взаимовлияния музыки и слова в хоровом произведении не подвергаются серьезному наблюде­нию. Между тем соединение в единой художественной целостности "поэтического" и "музыкального" не просто усиливает их эстетиче­ское воздействие, а ведет к созданию качественно иной образности. Эффект образности, присущий поэтическому слову, развертывается на фоне музыкального текста, вплетается в него, трансформируясь в звуковыразительный, глубоко эмоциональный поток. Локализируя поня­тие синтеза поэзии и музыки в хоровом произведении, мы предлагаем возможность значительного усиления образной выразительности данно­го произведения.

"Проанализируйте поэтический образ, - писал Сэнт Экзюпери, - смысл его иного порядка, чем смысл его слов. Он не заключен ни в одном из элементов, которые в нем связаны или сопоставлены; смысл поэтического образа определяется типом связи, которую он создает, той внутренней настроенностью, которую вызывает в нас данная структура"(4). Анализируя вокальное произведение, "мы проникаем внутрь замкнутой системы, сложного и целостного организма, кото­рый предстает живым образованием бесконечных взаимодействий и свя­зей, и наша мысль постоянно пробегает путь от слова к образу, от образа к системе образов, от формальной структуры к художествен­ной правде и концепции произведения, а затем от общего содержания возвращаемся через все звенья формы к материалу, организованному в структурное целое, подчиненное единому принципу"(5) . А само взаи­модействие слова и музыки образует "не сумму двух составляющих", а именно целостность, которая предполагает "быть больше суммы составляющих её частей"(6). Познание хорового произведения немыслимо без осознания и сос­тавления характеристик всех фактов музыкального и поэтического языка. Хормейстер должен не только понимать особенности языка хо­рового произведения, но и суметь выразить свое понимание словами с тем, чтобы найти наиболее оптимальное певческое звучание в про­цессе создания звукового исполнительского образа.

Изучение практики работы учебных хоров, индивидуальных занятий со студентами в классе дирижирования, результаты бесед на коллок­виумах показали, что наименее четко выработан подход к ана­лизу поэтического слова в хоровом произведении. Утилитарное отношение к поэтическому слову как исключительно носителю определенно­го сюжета, темы, непонимание природы выразительных средств звуча­щего слова приводит к недооценке художественно-смысловых свойств языка. Между тем, "слово - не механический звук. Оно живой низший организм речи"(8). И дело здесь вовсе не в образных выражениях, а "в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносит­ся в художественных целях, поскольку оно дается... в плане общей образности"(9). Сведение роли поэтического слова к передаче инфор­мации, пусть даже эмоционально интерпретированной музыкой, явля­ется "узким" местом, дающим знать о себе и в тех требованиях, кото­рые предъявляются хористам в процессе работы на словом в хором произведении.

Словарь хормейстерских указаний, относящихся к разделу работы над словом в хоровом сочинении, носит универсальный характер и име­ет легко обозримый объем. Сюда входят указания типа: "четче", "яс­нее", "уверенней", "тверже", "мягче", "круглее", "светлее", "тем­нее", "ровнее" (основной фут вербальных характеристик качества звука), сюда же можно отнести несколько пар антонимичных прилага­тельных, например: "радостнее - печальнее"; "задумчивее - бодрее" и пр. Таким образом, формируются "обобщенные" подходы к характеру звука, характеру артикуляций, к дикции, то есть к множеству, если не ко всем, средствам передачи настроения в материале конкретного хорового произведения. Сведение задач по освоению поэтического текста единственно к "большей четкости" в процессе вокализирования этого текста, едва ли можно, считать удовлетворительным и правомер­ным.

Так же, как в музыкальной практике, помимо акустической и ладо­вой теории интонирования, существует понятие о художественном ин­тонировании, которое особо значимо в условиях нетемперированной вокальной речи как средство создания выразительной интонации в конкретном музыкальном тексте. В технике произнесения поэтического слова также необходима определенная система дифференцирования звуков не только на уровне произносительной, артикуляционной тех­ники, но и на уровне художественного осмысления всех и каждого звука в фонемном потоке, создающем звуковой образ хорового произ­ведения. "Стихотворение - сложно построенный смысл", - такое оп­ределение Ю.К.Лотмана раскрывается самим ученым следующим образом: "Входя в состав единой целостной структуры, значащие элементы язы­ка оказываются связанными сложной системой соотношений, соответ­ствий, противопоставлений, невозможных в обычной языковой конст­рукции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей кон­струкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку" (10).

Так что же значит - изучать поэтический язык хорового произве­дения? Именно этот вопрос необходимо поднять на щит сегодняшней практики работы в учебном хоре. От общего ответа на этот вопрос - "изучать язык поэтического произведения - значит, по-новому, тонь­ше и вернее понимать его образы - идеи" (11), - следует перейти к детальнейшей разработке одной из сторон поэтического текста - звукообразности стиха, ибо звук как в физической, так и в эмоцио­нальной сущности является материальной основой процесса звукопроизводства, то есть той ощутимой структурой, освоение которой про­исходит часто в хоровой практике на уровне если не бессознатель­ном, то на столь общем, что подлинные, свойственные исключительно поэзии, звуковыразительные особенности языка остаются вне поля внимания исполнителей-хоровиков. Хорошо известно, что процесс воздействия искусства так же, как и процесс творчества, представ­ляет собой единство чувственного мышления (бессознательного) и сознательных творческих актов. Психо­логи рассматривают сознание прежде всего как образование, регули­рующее процесс решения задачи. Применительно к нашим узким целям мы понимаем сознание как процесс постижения всех типов связи зву­ка и образа, которые, вскрываются в ходе становления исполнитель­ского образа. Выражаясь словами Ф.Б.Басина, можно сказать, что "в результате осознания происходит как бы своеобразное удвоение отра­жаемого, при этом действие выполняется как бы дважды - сначала оно проигрывается "в уме", а затем уже реализуется (хотя эти процессы могут протекать параллельно. "Если ты хочешь употреблять слова, то каждую минуту за своими словами разумей действитель­ность", - в известном смысле это закон, сформулированным И.П.Пав­ловым, есть руководство к действию(4).

О роли "видения" говорят певцы и драматические актеры, режис­серы и преподаватели актерского мастерства. О видении и его зара­зительной силе много сказано К.С.Станиславским, в частности: "При­рода устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сна­чала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже го­ворим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала восприни­маем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. В процессе анализа слова и музыки в хоровом произведении мы даем студентам - певцам хора возможность для уточнения и углубления мно­жества представлений об образной сущности данного произведения.

В процессе анализа интонационно-звуковой организации произведе­ния ставится задача соотнесения образнозначимых элементов поэтиче­ского текста с музыкальным, нотным текстом, в его основных (физи­ческих) параметрах (метр, ритм, темп, фактура, интонация, гармо­ния и пр.). Важна для нас также и задача дифференцированной харак­теристики содержательных, конструктивных, экспрессивных функций поэтического языка. В большинстве случаев характеристики содержа­тельного аспекта формы (фонематики стиха), будучи подчиненными смысловому контексту произведения, отражают определенные установ­ки на образосоответствие слова и музыки в хоровом произведении и, приводят в движение глубинные слои "чувственного мышления" пев­цов-хористов, "провоцируя" необходимые для данного образа зритель­ные и слуховые ассоциации поющих. Так в процессе осмысления средств выразительности поэтического языка происходит как бы переплавка внемузыкальных, в поэзии живущих отношений, смыслов, значений, возникающих между звуком и образом стиха, в музыкальную семантику хорового произведения.

В качестве одного из приемов актуализации работы над словом в хоровом произведении приведем использованные нами в хоровой прак­тике разработки анализа звукописи текста (фрагментарно), например, произведение Б.Снеткова на стихи Л.Кондратенко "В горах прошел весенний дождь":

В горах прошел весенний дождь, блестит трава в лесу.

В густой тени садов и рощ клокочет Суук-су.

Бурлит весенняя река и вьется меж камней, -

Она совсем не велика, как песенка о ней.

Поиск выразительного интонирования текста через осознание его звукообразности можно вести от анализа звукового состава двух слов, - глаголов "бурлит" и "вьется". В них заложен заряд активной, выразительно-действенной энергии. В самом звучании слова "бурлит" прослушивается бурлящий, стремительный характер весеннего потока, здесь он создается звучным соединением согласных "б", "р", "л". Каждому звуку, составляющему слово-образ, можно подобрать харак­теристику эмоционального качества и смысловой роли (в воплощении звуком смысла). Так, здесь первый звук "б" - звонкий, "взрывающий" упруго сомкнутые губы певца; "р" - "рокочущий" звук, создается ак­тивной подвижностью кончика языка; "л" - мягкое, переливающееся в гласный "и". Таким образом, мы фиксируем внимание певцов на харак­тере атаки, центральной части слова и его завершении. Смысловыми опорами являются согласные звуки, на острие которых растянуты гласные. Такой же образной характерностью обладает и глагол "вьет­ся". Характер артикуляций находится в прямой зависимости от обра­за, встающего за словом. От певцов требуется упругое произнесение первого звука "в" (атака), естественное йотирование гласной "ё" приготовлено предшествующим непроизносимым, но активно влияющим на характер, качество произнесения гласной - разделительным, мяг­ким знаком.

Работа над звуковой стороной поэтического текста, кроме того, требует установки на определенную осмысленную, выразительную ми­мику и артикуляцию певцов. Работа над словом представляется нам как специфическая деятельность певцов, художественно-творческая по самой своей сути. В звуковых образах сливаются эмоциональное и ло­гическое, реальное и воображаемое, объективно существующее в текс­те и субъективно ощущаемое, интерпретируемое.

В качестве примера такого подхода к интерпретируемому произве­дению приводим выполненную нами разработку фонетической партитуры произведения Р.Бойко "Осенний ветер" на стихи Л.Дербенева.

Пылкое детское воображение превращает реальный мир вещей и лю­дей в мир, полный тайн и загадок. Зоркие глаза и чуткие уши ребен­ку даны для того, чтобы понять эти тайны и разгадать эти загадки. "Кто-то ходит у дверей!?". Кто этот кто-то? Неловкий и озорной, шутник и проказник, невидимка, производящий тысячу таинственных звуков. И музыка и поэтический текст произведения "Осенний ветер" творят этот загадочный мир звуков, движений. Ведь любой детский рассказ полон динамики жестов, которые способны отразить тончай­шие состояния души рассказчика и бывают богаче слов; вот откуда у автора музыки такая насыщенность каждой партии интонационными жестами. Выразительные средства и музыкального, и поэтического язы­ка приобрели в этом произведении особую по значимости выразитель­ность, порой переходящую в почти зримую яркую, красочную картину...

Унисонное пицциккато и скачок I - У, и секундовое расслоение на третьей восьмой такта, и вновь чуткий унисон на II ступени - так начинается это произведение.

Будто пробежал кто-то на цыпочках... Вслушайтесь в текст - там сухой, стукающий, трижды повторенный звук "т" "кто-то ходит" и характерный с придыханием "х" - "ходит" на секундовой вертикали; Начальные активные "кт"о-"т"о и в вопросительной интонации второ­го такта с замкнутым последним "т" в слове "у ворот" - это уже зримая и слышимая картина... Второй такт построен на повторении предыдущей интонации, только у S - вопросительно взметнувшийся ска­чок У - I, что в вертикали дает наслоение верхней тоники на П сту­пень в партии А. Это острое, горячее нетерпение и, может быть, чуть-чуть страх…

B следующем такте это ощущение еще более явственно в боязливости тритоновых созвучий, которые будто вслушива­ются... что там происходит? в верхнем голосе, потому и паузы вось­мые... А там и в самом деле что-то происходит, предыдущая тональ­ность уступает место новому ладу des - moll .

Нисходящее движение от легкого "прикосновенья" к верхнему тер­цовому звуку ( fes ) выразительно и живописно, вслушайтесь в зву­ки - "то заденет ветку": опять эти пристукивания языком "то...тве... тку" - это касанием кончиком языка к верхним зубам нужно ощутить..

"т", "тве", "тку". От потревоженных кем-то (?) ветвей деревьев (у нас в произведении это - третий такт - верхний регистр), - к тра­винкам, что стелятся по земле, а потом вдруг взлетают, подброшен­ные кем-то (?), кверху.

Альты, до того чутко вслушивающиеся в происходящее, замирают в одной интонации.

Они подхватывают брошенную мелодию и в поступенном движении от новой тоники к терции, а от неё-скачками по терциям в нарастающей динамике вверх.

Этот стремительный мотив подхватывают и продолжают унисон первые и вторые сопрано, также энергично заполняя терцию.

Опять прыжки по терциям "и подбросит" "кверху" - альтерация выпукло и зримо воспринимается как иллюстрирующий мотивный жест. Начало слова "квер-ху" - вершина мотива - требует плотного, активного произношения с подчеркнутой энергией "кве" "рху" согласных звуков в этих сочетаниях "кве" "рху". Ощущения альтов построены на той же альтерации квинтового тона (ля, ля бемоль) с упругой энергией заполнения вокализируемой в двух шестнадцатых и одной восьмой терцового прост­ранства:

Параллельный полутоновый "сдвиг" "кверху" квинтовых созвучий в общем ритенуто заканчивает первый раздел этой маленькой хоровой картинки.

8 такт.

Следующий эпизод a tempo dolce строится на причудливо изломанных мелодических нисходящих движениях внутри трех тактов (9,10, II такты). "То начнет рябину гнуть..." Интонации - неожиданнные, неустойчивые, гармонические сочетания, - диссонирующие или квинтовые, "пустые".

Следующий эпизод "Вот на лужу взялся дуть" полиритмичен. На тритоновом созвучии сопрано I и II и альты описывают мелодически замкнутую линию. Артикуляционной особенностью текста в этих двух тактах является выразительность фонем "лу", "жу", "дуть", когда губы певцов вытянуты трубочкой, и здесь это уже не только вырази­тельность звуковая, но и мимическая, производная от характерной выразительности внешнего артикулирования. "Как на чай горячий": мелодия взметнулась на октаву вверх - это тоже яркий жест. Вообра­жаемая картинка достоверна во всех своих подробностях, и потому выглядит так реально этот переброс на высокий голос, и открытыгласные "а", между которыми обжигающе выразительны "как на чай горячий" - "к", "ч". Опять-замедление темпа, неустойчивость по вертикали, узенькая "и" на фермате, заканчивающаяся, вернее, срываемая кратким "й".

И опять мы в первоначальном темпе. Игра тембров, штрихов, расходящихся мо­тивов сопрано I и сопрано П. Колкая атака на первое "и", зябкие звукосочетания "мерз", "зяб", "си", "ний".

Скользящее движение по ступеням хроматической гаммы вниз от звука До сопрано I, от ля бемоль сопрано II

( параллельные большие терции), в это время альты - в печальном нисходящем движении все ступени только с понижающей альтерацией, три ма­лые терции.

Всегда немного грустно, когда загадочное, таинственное расшиф­ровывается так просто: "он осенний ветер". Тогда можно просто в до мажоре с гармонической шестой ступенью, слив все голоса в унисон, поставить крепкое и определенное квартсекстаккордовое созвучие на слово-разгадку всех приятных сердцу тайн "ВЕТЕР", скатиться на глиссан­до в квартсекстаккорд увеличенного трезвучия... и это звучит таким прелестным вопросительным многоточием...? А может...? И все шепо­том спрашивают: "ветер?".

Работа над словом в хоровом произведении - это работа над худо­жественным исполнительским образом в его реальном проявлении. Ис­следуемая нами проблема влияния осмысленности слова на выразитель­ность исполнения позволила сделать следующие выводы.

Выразительность вокальной речи зависит от множества обстоятельств: I) необходимости деятельности сознания певцов в акте звуко-произнесения, в собственно певческом; 2) глубокой, внутренней на­правленности исполнителей на само формирование, становление звуко­вого образа; 3) знания выразительных возможностей поэтического язы­ка, его звуковых средств (наличия элементарных лингвистических знаний и представлений); 4) систематической и осознанной трениров­ки певческих навыков, в которых актуализируются конкретные пред­ставления о звукообразности звучащего в музыке слова; 5) наличия навыка самоконтроля певца; 6) мотивированной психологической ус­тановки поющих на выработку множества динамических стереотипов - "звук-образ", "слово-образ"; 7) наличия выразительного поэтическо­го языка в вокально-хоровом произведении (как объективной данности не зависящей от воли и желании исполнителя).

А.С.Пушкин называл поэзию "союзом волшебных звуков, чувств и дум". Подобный союз священен и для хорового исполнительства, включенного в замкнутую цепь общей человеческой культуры.

 

Литература

  1. Гончаров В. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. - М.: «Наука», 1973.- С.5.
  2. Еремина Л. И. Текст и слово в поэтике А.Блока. - В сб. Образное слово А.Блока. М.: «Наука», 1980.- С.32.
  3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.: «Наука», 1970.- С164.
  4. Экзюпери А. де Сэнт. Сочинения. - М.: «Художественная .лите­ратура», 1964.-С.570.
  5. Гэй Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. - М.: «Наука», 1975.- С.15.
  6. Короленко В. Г. Черновая рукопись X главы 1-ой кни­ги «Истории моего современника»// Русские писатели о языке. - М.: «Учпедгиз», 1954.- С.310.
  7. Чичерин А. В. Идеи и стиль. - М.: «Советский писа­тель», 1964.- С.18.
  8. Басин Е. С.М.Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства// Художнику социалистической культуры. Эстетические концепции. - М.: «Наука», 1978.
  9. Басин Ф. Б. Проблема бессознательного. - М.: «Медицина», 1968.- С.155.
  10. Кочарян С. Б. В поисках живого слова. - М.: «ВТО», 1979.